中华文明的托命之人是女性？当代艺术只是一种小圈子的文字游戏？人工智能可以创作出只可感知不可言说的艺术作品吗？作为中国当代标志性的女性艺术家，向京在二十年来与许多不同领域的朋友进行了一系列对谈，涉及艺术本身到社会的广泛话题，精华部分收录于近期出版的新书《行走在无形无垠的宇宙》中。

　　其中，在与德国学者阿克曼的长谈中，两人谈论了电影、文学等艺术形式对雕塑的影响，并探讨身为艺术家必须警惕的“过于熟练”。

　　阿克曼：按照我的理解，今天做艺术家只能从自我出发，只能依赖自我。这句话需要解释，这个自我不是以自己为中心，不是自以为是，也不是个人主义，我想用一种比喻解释：真正的艺术家在创作的过程当中，如同行走在一个无形、无垠、黑暗的宇宙里面，宇宙没有方向和目的。这是做艺术跟科学研究或搞哲学最根本的区别。

　　过去的艺术家行走在这个宇宙的时候，他有基本的依靠和上帝安排的边界，帮助他的这个系统叫“宗教”。以博斯——一个15世纪的欧洲大师——为例，无论他遇到了多么大的残酷和恐惧，他知道，宇宙有上帝安排的秩序，他在这个可怕的空间里有安全感和安慰。无论是博斯的基督教或八大山人的道教，都是宗教信仰的依托。

　　今天的艺术家，他/她在既令人恐惧又有魔力的宇宙里行走的时候，只能依赖自己——他/她的自我。艺术家面临一个寂寞、恐惧和迷惑的状况，你需要更大的勇气和至诚。大部分当代艺术家缺少这个。

　　他们躲避寂寞、恐惧和迷惑，制造一种个人的系统。这是今天流行的观念艺术的来源。他们的宇宙不可避免都是苍白、狭隘、非常有限的。看这些作品使我不耐烦，顶多我明白你的意思了，你有这么一个想法，你有这么一个概念，你有这么一个目的，就完了。他们用或多或少的才气制造了某个想法或概念的插图，明白之后我就没兴趣了。

　　向京：我做艺术的过程中有很大的困惑，来自跟你一样的认识：难道艺术就是这些观念吗？差不多在20世纪90年代的时候，迟来的西方观念艺术在中国很流行，试图在美学上打破既有的规范，拓宽了许多语言、材料的使用，它的背后是一套后现代理论和问题，所有“先进的”在中国都会掀起一阵热潮，有些人会觉得自己掌握了某种权力，可以评判这个艺术家的作品是当代的还是非当代的。

　　当时我就非常困惑，艺术并不是像数学一样的，一加一等于二，有一个什么公式，有对有错。观念艺术首先消除的是艺术的视觉重心，没错，艺术是一种思维轨迹，但我不觉得艺术是呈现抽象思考过程的最佳工具，因为它毕竟是一个视觉化的结果。

　　我觉得仅仅是所谓观念的东西真不如去写作，文字一定更善于把逻辑性的东西说清楚。其实西方的观念艺术在它顶峰的时候已经显现了危机，而从方法论入手也让国际范儿的当代艺术真的有一套“公式”，你在国际大展上能大量地看到那些“公式化”的作品，它们看上去很令人费解，但懂得它也不难，其背后有一套强有力的阐释机制。

　　我们看到的一些当代艺术，更像是小圈子的文字游戏，艺术的自证能力越来越差。在反主流价值的同时，观念艺术成了绝对的主流。观察这些慢慢加深我的怀疑，我不反对观念的艺术，但艺术不至于是“进步论”的逻辑，有先进的媒介和落后的媒介之分，艺术需要用特别的语言去说话。所以我尝试着用一些已然“过时的”语言去说话，对应“当代的”问题。

　　阿克曼：我为什么这么喜欢你的作品？你的作品里面有灵魂——评价艺术没有比它更好的词。谈灵魂是太抽象。作品有灵魂意味着它表达一个跟巨大的、无限的“宇宙”联合在一起的自我。这种联合没法想出来，也没法设计出来。你的“女人”都有灵魂，你的“动物”也有。可是，你“杂技”的作品却缺少灵魂，更多是作为形式的实验。

　　向京：那是因为我想结构的是一个外化的人性，就是现代人灵魂缺失的状态。我为什么把“杂技”和“动物”放在一起？这就像一个外部一个内部一样，这是人性的两个属性。

　　向京：“杂技”是我作为一个职业的艺术家试图结构的语言。当然未见得所有的尝试都是成功的，因为我走了一条很窄的路。

　　阿克曼：我也想了解一下你对造型、对材料和手工艺的态度。用什么媒体实际上不是最重要的。拍电影是一个非常复杂的过程，特别艰苦，也特别无聊，每一个小片段都没有意义，剪辑这个片子的时候才开始有意义。我看了一张你的工作照，我感觉这里面有一种你的享受。

　　向京：我并不享受手感。我是一个身体迟钝的人，很少感受到疼痛，我的注意力是在那儿干活儿，因为雕塑有太多的活儿要去干了。我可能享受我始终在行动。很多人会说你这个东西做得好细腻什么的，我老说跟很多做雕塑的人比起来，我的手艺并不好。如果说“细”的话，是我的感受细致。我的很多注意力常常在感受本身上，并不在雕塑上面。

　　说起来好像很矫情，我要放弃雕塑特别容易，因为我根本就不是一个特别关注雕塑的人。这个媒介对我的吸引力在于它太像真人了，我是对人感兴趣，它跟人如此接近，就像在面对一个真人一样，把它弄出来，那种感觉挺让我有快感的。

　　“限制”对我来说是一个很重要的命题。你首先被肉身限制了，肉身会累，会老，会干不动，有时候精力充沛，有时候睡不着觉；你会被时间限制，我有焦虑症，始终感到时不我待；当然我也被雕塑限制，这是非常封闭的一种媒介，一种语言。做雕塑你会知道能做的只有一部分，甚至是一小部分。你一边活着，一边做工作，一边感受限制。所有工作的命题都是在这些限制里面，每个媒介当然都有自身的局限之处，雕塑仿佛就是为了教会我理解“限制”这个名词而存在的。

　　我本来出于抗拒和怀疑，选择了用古典主义以来一直使用的具象这样一条很窄的路去工作，尝试以此面对当代问题，其实最终依然是很少的可能性，但总要试图在很少的可能性里面再去做一点努力，把它做得稍微丰富一点，面对当代问题时更有力量一点。

　　我不是一个研究雕塑的人，也不是一个知识型的创作者。有的东西给我的影响特别大，比如说电影和文学，我把那里面的很多方法带到了雕塑里，恰恰这两个媒介核心的属性是雕塑最不具备的，电影和文学所能结构的叙事是雕塑结构不了的，但是长期与一个媒介相处，总会有一些深层的体会，有对它的语言进行再建构的渴望。

　　向京：我着急的是结束掉雕塑。理想中做艺术家的状态也许非常本能，他天然就是一个力量的化身，他自己只要不停地爆炸就行。而不管你是什么类型的艺术家，实际的创作工作总是不尽理想，充满阻滞和困惑。作为一个创作者，尤其在这个时代，命题还是很多的，随时应该准备面临不同的挑战。

　　阿克曼：这对任何一个艺术家都是最难的。我并不以为艺术家能全部靠这种本能，当然，缺少本能作品会变得枯燥，没有灵魂。问题是，超越本能的塑造应该从本能生发出来，不是想出来的，光靠知识和技术也不行。

　　向京：我打个比方可能更容易懂。我理想中的创作者就是博尔赫斯，他当然是一个特别有天分的表达者，但是他比一般的有天分要多一点。

　　他的作品里有很多他的文化当中神话的部分——那是他的母体，他有不同文化的抚育，有丰富的知识的建构，有超越知识和单一文化的营养。他能够把丰富的知识消化在一具艺术家式的敏感身体里，用他的灵魂去感知它们，并把它们用复杂有趣的方式说出来，转换成他自己的语言架构。

　　他多是小作品，但是个大作家，作品的非现实性也让我心仪。当然我没有办法跟博尔赫斯比较，我只是很向往。他如果是海洋的话，我最多是一滴水。

　　阿克曼：对他没有变成束缚，因为他是艺术家。他发现在无形无垠的空间里有无数的可能。他能玩知识，如同毕加索的名言“我不寻找，我只发现”一样。

　　向京：如果一切的表达都是某种语言的话，我用的媒介是雕塑，他用的媒介是文字，我们都是在说话，但是他说得太丰富，太引人入胜了。博尔赫斯小说里的结构是非常迷人的，他的劲儿藏在里面，外在的神气是灵动的，这都是雕塑的媒介不可企及的。

　　阿克曼：依我看，艺术家和媒介的关系有两种危险：一个是对媒介太熟练，不考虑它了；另一个是太考虑它，媒介效果变成目的。两个态度好像是对立的，实际上是一样的：你脑袋里面有一种很具体的结果，达到了它，就差不多了。我认识的艺术家很多在这个问题上遇到困难，要么太熟练了，要么太考虑媒介。你现在面临太熟练的危险吗？

　　向京：“杂技”所用的方法，我恰恰不擅长，只是证明我的不熟练。我是对语法感兴趣，注意力跑偏了。“杂技”做出来确实收获了很多批评。明眼人都可以看到我的长处在哪里，我一直是很本能的艺术家，有一天我反映出的不是这样的气质的话，很容易被看出来。但是我觉得这种尝试对我很有帮助。

　　向京：这个设定取决于当时的一个命题，我想要面对人性去向的问题。今天世界的方向越来越外化，这种外化的方向是对人性的异化，一种扭曲。我怀疑这样的方向。

　　向京：这是阶段性的工作，阶段性的命题。如果我只是循着一条路在走，不出错，又有什么成长可言？人性就是在限制你，每个人都在自己的狭隘性里挣扎。

　　向京：有些命题为什么能构成一个永恒的命题——我是谁？我从哪里来？我到哪里去？只要有人在，这个命题不会终结。

　　阿克曼：你可以在一条很窄的路上继续走，继续问这些问题，没有必要扩大你的形式语言或者增加你的命题什么的。这并不重要，重要的是，不要因为太熟练而重复自己。

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